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* 1785
FERDINAND
v. OLIVIER
LANDSCHAFTS-
MALER u. AKADE-
MIEPROFESSOR
† 1841
Ω
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* 1.4.1785 (Dessau)
† 11.2.1841 (München)
Landschaftsmaler
Olivier, Joh. Heinr. Ferdinand v., Professor der Kunstgeschichte an der königlich bayerischen Akademie der bildenden Künste, geb. zu Dessau am 1. April 1785.
Sein, um das Erziehungswesen in Deutschland hochverdienter Vater, ein Landsmann und Geistesgenosse des edlen Pestalozzi, nachdem einmal sein Sinn dahin ging, in dem Erziehungsplane seiner Kinder auch den schönen Künsten eine Stelle einzuräumen, verstand es auch, den Unterricht so einzurichten, daß dem leidigen Dilettantism, auf dem es sonst hiebei hinauszulaufen pflegt, gründlichst vorgebeugt war. Als aber in der Folge bei drei von den Söhnen schon frühzeitig ein entschiedener Hang zur Kunst hervortrat, wozu die in jene Zeit fallende Gründung der chalkographischen Gesellschaft in Dessau und der Zusammenfluß mancher geschickter Künstler daselbst nicht wenig beitragen mochte, wußte der einsichtsvolle Mann es durchzusetzen, daß bis auf weiteres die allgemeinen Schulstudien noch in der Vorhand bleiben mußten.
Hiebei wurde ihm das Glück zu Theil, von einem Freunde mit seltener Hingebung sich unterstützt zu sehen. Der erst 1835 zu Dessau im hohen Alter verstorbene Doktor C. W. Kolbe, gleich rühmlich bekannt durch seine zahlreichen landschaftlichen Radirungen wie durch gediegene schriftstellerische Arbeiten im Gebiete der Sprachforschung, war den Kindern des Hauses mit väterlicher Neigung zugethan, wodurch der Unterricht, den er im Zeichnen, in alten und neuen Sprachen ihnen ertheilte, einen besonders glücklichen Fortgang gewinnen mußte. Das Beispiel des Lehrers erweckte in Ferd. Olivier zuerst eine Vorliebe für das Fach der Landschaft; ungleich wichtiger aber war dessen Einfluß auf seine übrige Ausbildung, da er unter der geistvollen Anleitung eines solchen Kenners der Literatur auf eine viel eindringlichere Weise als im Wege eines gewöhnlichen Schulunterrichtes möglich gewesen wäre, mit den Geistesschätzen der Alten wie der Neuern bekannt und befreundet wurde. Etwas später nahm dann auch der treffliche Kupferstecher Holdenwang, als er so entschiedenen guten Willen zur Kunst an Olivier wahrnahm, der Pflege desselben auf das liebreichste sich an.
Bei dem natürlichen Wunsche des Vaters einen mindestens von den Söhnen in dem eigenen Berufe ihm nachfolgen zu sehen, hatte er besonders in diesen drittgebornen Sohn seine ganze Hoffnung gesetzt. Zu dem Ende nahm er ihn 1802 mit sich nach Berlin wo er bei seinen pädagogischen Bemühungen, die sich damals auch auf die Kinder des Königlichen Hauses erstreckten, eines Hilfsarbeiters bedurfte. Dieser Aufenthalt wurde von dem Vater zugleich benutzt, den Sohn von dem Buchdrucker Unger, Professor der Holzschneidekunst an der Berliner Akademie (zu seiner Zeit der tüchtigste Mann in diesem Fache) in der Technik des Formschneidens unterweisen zu lassen, wovon bei der Herausgabe eines großen Elementarwerkes sollte Gebrauch gemacht werden. Da sich dieß auch unmitttelbar darauf verwirklichte so waren die nächsten zwei Jahre vorzugsweise für diese künstlerische Beschäftigung in Anspruch genommen, was nur dazu dienen konnte den Jüngling immer mehr von den Wissenschaften hinweg auf die Bahn der Künste hinüber zu ziehen. Im Jahre 1804 erhielt Olivier die väterliche Einwilligung von nun an ungetheilt seiner Hauptneigung folgen zu dürfen.
In Begleitung eines ältern Bruders (Heinrich) der sich für denselben Beruf entschieden hatte, ging er vorerst nach Dresden, mehr zur freien Benutzung der dortigen Kunstsammlungen als um von dem Besuche der chürfürstlich sächsischen Akademie Nutzen zu ziehen, weil dazumal alle Kunstanstalten dieser Art, wegen ihrer durchgängigen innern Erstorbenheit, zumal bei dem eben heranwachsenden Geschlechte in Verruf und allgemeiner Mißachtung standen.
Beiden angehenden Künstlern ließ es bei diesem ersten Ausfluge und sofort durch eine Reihe von Jahren ihr gütiger Landesherr, Herzog Leopold Friedrich Franz von Anhalt – eben derselbige, den Winkelmann, seiner Anwesenheit zu Rom in Briefen gedenkend »den aus Gott gebornen Fürsten von Dessau, den vollkommensten aller Fürsten, ja aller Menschen« genannt hat – an seiner Gunst und Aushülfe nicht fehle. Es war aber eben jener Zeitpunkt, das letzte Dezenium des verflossenen Jahrhunderts und das erste des unsrigen, für die Wendung, die es später mit den bildenden Künsten unter den Deutschen nehmen sollte, von besonderer Vorbedeutung und Wichtigkeit; und sie selber mit durchlebt zu haben, wird in vieler Beziehung immer als ein Glück und Vorzug gelten können.
Die Weimar’schen Kunstfreunde, Göthe an ihrer Spitze, hatten kurz zuvor die Höhe ihrer Wirksamkeit erreicht. Wurde von ihnen hiebei der Maßstab antiker Kunst auch etwas zu einseitig gehandhabt so bleibt es doch ihr großes Verdienst zu einem werkthätigen und beherzten Gebrauch der in die Zeit selber gelegten Kräfte aufgefordert, und überhaupt alle Gebildete zu einem lebhaftem Antheil an den schönen Künsten angeregt zu haben. Andererseits hatten gleichzeitige damit verwandte Bestrebungen, welche zunächst in den beiden Schlegel, in Novalis (Hardenberg), L. Tiek etc. ihre Vertreter fanden, den Sinn der Zeitgenossen auch für die Kunst des Mittelalters, vornehmlich für die Werke älterer italienischer und deutscher Meister geweckt; und Dresden, das man als ein deutsches Florenz anzusehen sich gefiel und wo jene Stimmführer der Zeit nicht selten persönlich sich einfanden, kann gewissermassen als der Heerd betrachtet werden, wo das Feuer dieser neuen Kunstbegeisterung zuerst angefacht wurde und reichliche Nahrung fand. Beide Richtungen mochten sich etwa zu einander verhalten, wie die mehr gebundene Plastik zur freier sich bewegenden Malerei. Nichts konnte daher natürlicher seyn, als daß jüngere Künstler bei einiger Regsamkeit des Geistes, mehr von der letztern angezogen wurden.
Auch Olivier, wie die meisten seiner Altersgenossen neigte, oder vielmehr warf sich mit aller Heftigkeit der Jugend, auf diese Seite. Ein mit Leidenschaft verfolgtes Ziel, sofern es einen würdigen Gegenstand hat, gewährt immer den Vortheil, alle Kräfte in gehöriger Spannung zu erhalten. In diesem Falle lag aber in einiger Uebertreibung um so weniger ein Hinderniß als dabei doch immer auf einen realen, historischen Grund zurückgegangen wurde. Dadurch erlangte Olivier gleich beim Anbeginn seines ernstern Studiums die Ueberzeugung, daß der Künstler vor Allem immer von der Kunst selbst, als einem Geschichtlichen, auszugehen und nicht zu ausschließlich an die Natur sich wendend, den Abweg der naturalistischen Richtung am beßten vermeiden werde. Seiner bisherigen Neigung für die Landschaftsmalerei getreu, wurde er durch diese Ansicht vor dem Irrthume bewahrt, sie als ein Getrenntes zu behandeln und dagegen in dem Grundsatz bestärkt, daß sie nur als ein lebendiges Glied der historischen Kunst zu ihrer wahren Höhe sich zu erheben vermöge.
In diesem Sinne wurde damals in Dresden die Landschaft unter den älten Künstlern nur allein von dem würdigen Mechau, unter den jüngern von Kaaz aus Würtemberg geübt, der, kurz zuvor aus Rom zurückgekehrt, dem Höchsten, was diese Gattung nur zuläßt, mit männlichem Ernste nachtrachtete. Die Arbeiten und den guten Rath dieser Beiden suchte Oliviet sich auf alle Weise zu Nutzen zu machen, und bei dem Letztern begab er sich im Jahre 1806 zur Uebung in der Oelmalerei eigens in die Lehre.
Die politischen Verhängnisse, worin im Herbste 1806 auch Norddeutschland verwickelt wurde, bewogen Olivier bei der Auflösung aller ruhigen Verhältnisse, einer Aufforderung zu folgen, welche ihn für diplomatische Zwecke in die Dienste seines Landesherrn berief. Dieses neue Verhältniß führte ihn im Gefolge seines Chefs, des Geheimraths A. von Rode, (Herausgeber des deutsthen Vitruvs) zuerst nach Berlin, um mit den damals dort befindlichen französischen Behörden den Beitritt der Anhaltischen Herzöge zum Rheinbunde abzuschließen, und nach dem Tilsiter Frieden 1807 um Entschädigungen wegen erlittenen Kriegsschäden auszuwirken nach Paris. Als diese letzte Mission durch die Hoffnungslosigkeit irgend eines Erfolges nach wenigen Monaten endigte, erlangte Olivier von seinem eben in Paris selbst anwesenden Fürsten die Erläubniß dort länger verbleiben und ganz zu seinen künstlerischen Stüdien zurückkehren zu dürfen. Bald darauf vereinigte sich der bisherige Gefährte seiner Lehrjahre, sein älterer Bruder, wieder mit ihm. Das Museum Napoleon, durch die Spolien des letzten Krieges neu bereichert, hatte jetzt ziemlich seinen höchsten Glanz und Umfang erreicht. Die Uebersicht, welche aus dieser in der Geschichte einzigen Zusammenstellung größter Werke aller Zeiten von dem Ganzen der Kunst sich erwerbm ließ, bestärkte Olivier nur immer mehr in der Ueberzeugung, wie nur in dem Zusammenhange mit diesem Ganzen ein wahres Auf- und Fortleben der Kunst möglich sey. Hienach behielt er auch bei seinen Studien hauptsächlich die großen Historienmaler im Auge und nahm für die Landschaft einen solchen Maßstab, wonach sie sich eignete selbst Figuren im ernsten historischen Style in sich aufzunehmen. Bei dem Einführen derselben in die Landschaft suchte er aber überall ein solches Verhältniß zwischen beiden zu ermitteln, wonach jene nicht als zufälliges Beiwerk (Staffage) erschienen, sondem stets enge mit der Idee verwebt waren; was ihn veranlaßte, um sich gehörig aussprechen zu können, häufig zu cytlischen Darstellungen seine Zuflucht zu nehmen.
Im Jahre 1808 erhielt Olivier Gelegenheit von dem auf diesem Wege bisher Erlernten im Größern eine Anwendung zu machen. Der Herzog von Dessau trug beiden Brüdern auf gemeinschaftlich mehrere historische Bilder von ansehnlichem Umfange für ihn auszuführen; zuförderst: eine Taufe Christi und die Einsetzung des heiligen Abendmahls, zur Ausschmückung einer von ihm wieder hergestellten gothischen Kirche bestimmt. Nach einer ausdrücklichen Vorschrift sollten diese beiden Gemälde im strengen alten Kirchenstyle gehalten und die in dem Museum vorhandenen vorzüglichen Muster dieser Art hiezu bestens beachtet werden. Die nachdrücklichsten Empfehlungen ihres Herzogs an Denon verschafften jetzt den beiden jungen Deutschen die Erlaubniß einer uneingeschränkten Benützung des Museums und eröffnete ihnen sogar den Zutritt zu den Depots, wo sie des Vortheils sich erfreuten, eine Menge der bedeutendsten Meisterwerke besonders aus der altniederländischen Schule zu Gesichte zu bekommmen, die dem französischen Publikum selber zum Theil immer fremd geblieben sind.
Zu jenem Auftrage kam noch ein anderer: die Ausführung eines lebensgroßen Bildnisses des Kaisers Napoleon zu Pferde. Auch dieses sollte einen mehr historischen Charakter tragen, ohne jedoch irgend einen bestimmten Zug aus dem Leben des Kaisers zu schildern. Mit Benützung aller nur erreichbaren Hülfsmittel wurde der fernere Aufenthalt in Paris dazu verwendet diese verschiedenen Arbeiten vorzubereiten, und eine derselben, die Vorstellung des Abendmahles, dort wirklich zu beendigen.
Bei dem Bildnisse des Kaisers blieb zur Erreichung der Aehnlichkeit nichts übrig als die besten sich vorfindenden Porträte zum Grund zu legen und durch häufige, in möglichster Nähe angestellte Beobachtungen der Person des Kaisers die unmittelbare Naturwahrheit, so viel es sich thun ließ, zu erreichen. Ueber das auf diesem Wege zu Stande gebrachte Bildniß haben nicht Wenige aus der nächsten Umgebung Napoleons, die es später (1813 u. 14) in Dessau sahen, geurtheilt, daß es, in Ausdruck, Haltung und Gebehrde der Wahrheit näher käme als die meisten bekannten Porträte der französischen Meister, wobei jedoch der von den deutschen Künstlern, vermöge der ganzen Anordnung, dem Bilde untergelegte Sinn, der den Kaiser als überwunden und im vollen Rückzuge darstellte, den Augen der Franzosen gänzlich verborgen geblieben war.
Zu Anfang des Jahres 1810 verließ Olivier Paris, ohne während eines dreijährigen Aufenthaltes daselbst mit der neufranzösischen Schule im Geringsten sich befaßt zu haben. Es wäre allerdings praktisch manches in ihr zu erlernen gewesen. Was aber durch eine solche Enthaltung von der einen Seite verloren ging, wurde auf der andern gewonnen, indem Olivier nicht in den Fall kam, wie so mancher andere deutsche Künstler, das aus der französischen Schule und Disciplin Mitgebrachte in der Folge als eine Hemmkette mühesam wieder abstreifen zu müssen. Während eines anderthalbjährigen Aufenthaltes in der Heimath wurden die in Paris angefangenen Arbeiten zu Ende gebracht. Eine in dieser Zwischenzeit unternommene Harzreise gab zugleich zum erstenmale zu speziellen landschaftlichen Naturstudien willkommene Gelegenheit.
Ein so tiefes Unbehagen als damals bei immer zunehmendem politischen Druck auf dem nördlichen Deutschland lastete nöthigte Olivier sein Vaterland zum zweitenmale freiwillig zu verlassen. Oesterreich erschien in jenem Zeitpunkte Vielen als ein Asyl. Dahin wendete er sich, diesmal von einem jüngern Bruder (Friedrich), begleitet, welcher gleichfalls den Künstlerberuf gewählt hatte. Im Sommer 1811 kam Olivier nach Wien, wo es ihm bestimmt war, vor dem Verlaufe eines Jahres sich häuslich niederzulassen. Die auf manchen andern Punkten Deutschlands sich immer mehr verbreitende neue Kunstrichtung hatte auch in Wien durch Wächter, einem unmittelbaren Nachfolger Karstens, welcher einige Zeit dort verweilte hatte, wiewohl nur bey einer sehr beschränkten Zahl jüngerer Künstler, Eingang gefunden. Es gelang Olivier für diesen engern Kreis durch eine Reihe von Jahren in seinem Hause einen Vereinigungspunkt zu bilden, von dem aus auch ein lebendiger geistiger Verkehr mit den diese Zeit über in Rom versammelten gleichgesinnten Künstlern dauerhaft unterhalten wurde.
Der mehrjährige Aufenthalt des Landschaftsmalers Jos. Koch in Wien war durch den nahen Antheil, den dieser an Oliviers Arbeiten und Bestrebungen nahm, für ihn ein Sporn auf dem eingeschlagenen Wege fortzugehen und auch in der Folge durch den heftigen Widerspruch, den er im Allgemeinen erfuhr, sich nicht davon abbringen zu lassen. Durch wiederholte Reisen nach Steyermark und Salzburg wurde jetzt sein künstlerischer Gesichtskreis sehr erweitert, und die von dort mitgebrachten Studien, weil sie etwas Anderes als die bisher gewöhnlichen Prospekte enthielten, haben, wenigstens in Wien, vieles beigetragen die Aufmerksamkeit bei Künstlern und Kunstfreunden auf die damals noch wenig beachteten außerordentlichen Schönheiten dieser Gebirgsländer zuerst hinzulenken. Eine von Olivier selbst lithographirte Reihenfolge Salzburger Gegenden (herausgegeben 1823) kann sowohl als eine Frucht jener Studien, wie auch zugleich, nach Anordnung und Darstellungsweise, als eine Art künstlerischen Bekenntnisses angesehen werden. Die Folge von größern und kleinern Werken, die von nun an nach und nach aus Oliviers Werkstätte kamen, mehrentheils historische Landschaften, zum Theil aber auch Versuche wirklich historischer Darstellungen, (wie z. B. vier zusammenhängende Bilder aus der Geschichte der Emauntischen Jünger, in die Privatammlung des Königs von Preußen übergegangen) erregten je länger je mehr die Theilnahme eines größern Publikums und bei Gelegenheit der Wiener Kunstausstellungen in den Jahren 1827 und 1828 hatte Olivier die Genugthuung durch die damals von ihm gelieferten Arbeiten die öffentliche Meinung völlig mit seinen Bestrebungen ausgesöhnt zu sehen.
Die mittlerweile in Bayern, besonders seit 1825 nach einem immer größern Maßstabe sich entwickelnde Kunstthätigkeit, konnte nicht verfehlen, auch auf Olivier ihre Anziehungskraft zu äußern, und zumal auch Familienverbindungen ihn dahin zogen. Im Frühjahre 1830 besuchte er zuerst München, wo er sich sogleich völlig zu Hause fühlte und bald zu dem Entschlusse kam, daselbst seinen bleibenden Wohnsitz zu nehmen. Hier wurde er nun 1833 in die Dienste des Königs von Bayern berufen, um als Lehrer der Kunstgeschichte und funktionirender General-Sekretär in der Akademie der bildendm Künste einzutreten. Dieser neue Wirkungskreis, welcher Olivier wieder für eine mehr wissenschaftliche Thätigkeit in Anspruch nimmt, hat ihn gewissermassen zu seiner frühesten Bestimmung, dem Lehrfache, zurückgeführt. Doch ist ihm zu wünschen, dass sein Wirken in der Theorie ihn nicht für immer von der Praxis abhalte, und um so mehr, als unter den Deutschen das Fach der historischen Landschaft – außer den Veteranen Reinhard und Koch – zeither von ihm allein noch geübt worden ist.
Adolph von Schaden: Artistisches München im Jahre 1835 oder Verzeichniß gegenwärtig in Bayerns Hauptstadt lebender Architekten, Bildhauer, Tondichter, Maler, Kupferstecher, Lithographen, Mechaniker etc. Aus den von ihm selbst entworfenen oder revidirten Artikeln zusammengestellt und als Seitenstück zum gelehrten München im Jahre 1834 herausgegeben durch Adolph von Schaden. München, 1836.
Ferdinand v. Olivier,
geb. zu Dessau den 1 April 1785; gest. zu München den 11 Febr. 1841.
† München, Anfangs März. Der eben verrinnende Winter, so reich an Todesfällen verdienter Männer, hat dem gebildeten Deutschland, der gebildeten Welt Münchens insbesondere in den Tagen des Februars eine ihrer Zierden entrissen: Professor Ferdinand v. Olivier, nicht minder ausgezeichnet als schaffender Landschaftsmaler denn als vielseitiger geschmackvoller Kenner der Kunst überhaupt, ward in der Fülle seines Lebens und seiner Thätigkeit durch einen unerwarteten Tod hinweggerafft. Mögen, bis auf eine künftige von geeigneterer Feder zu entwerfende umfassendere Biographie und Charakteristik, die hier folgenden nekrologischen Andeutungen über den Verstorbenen einstweilen dazu dienen, den zahlreichen Freunden desselben in der Nähe und Ferne die Hauptentwicklungsstufen seines vor der Zeit geschlossenen künstlerischen Lebens ins Gedächtnis zu rufen.
Ferdinand v. Olivier, dritter Sohn des auch als pädagogischer Schriftsteller bekannten Professors am Dessauer Philanthropinum Ferdinands v. Olivier (Die Familie stammt aus der französischen Schweiz und der Urgroßvater des Verstorbenen ward wegen Tapferkeit in den Türkenkriegen von Kaiser Leopold I in den Reichsadelstand erhoben.), bildete sich anfänglich, bis in sein 18tes Jahr, für die gelehrte Laufbahn, entschied sich aber alsdann, als er schon im Begriff war die Universität zu beziehen, unbedingt für die Kunst, namentlich die Landschaftsmalerei, und widmete diesem seinem erkannten Berufe hinfort die ganze Liebe und Thätigkeit eines eben so reich begabten als bildungskräftigen Geistes. Das einzige Studium, dem er neben dem der Malerei später noch einen vorwaltenden Platz in seinem Lebenskreise gönnte, war das Studium der in seinem elterlichen Hause mit besonderer Liebe gepflegten Tonkunst: und die geheime alles durchdringende Kraft dieser ätherischsten aller Künste hat denn auch, wie auf des Verstorbenen ganze geistige Haltung, so auf den innerlichen Schwung und Ton seiner landschaftlichen Compositionen fortwährend den fühlbarsten Einfluß geübt.
Eine gründliche Anleitung für das also begonnene stufenweise Durchmachen seiner eigentlichen künstlerischen Lehrjahre fand Ferdinand v. Olivier zunächst in seiner Vaterstadt selbst, deren landschaftliche und künstlerische Schätze ohne Zweifel auch schon für die erste Erweckung seines angebornen Kunstvermögens von großer Wirkung gewesen waren. Denn während unwillkürlich schon die heitre Gartenanmuth des ganzen Dessauer Ländchens – von welcher der bekannte Wörlitzer Park nur die letzte Blüthe zu seyn scheint – das in dem Künstlerblick des Knaben schlummernde Gefühl für malerische Anordnung landschaftlicher Massen zu zeitiger Entwicklung hatte bringen müssen, und während zugleich der künstlerische Nachahmungstrieb desselben in dem fortgesetzten eifrigen Anschauen einer auf dem Schlosse des Fürsten vereinigten kleinen Sammlung altdeutscher Gemälde schon frühe Maaß und Styl eines eigenthümlichen malerischen Auffassens und Wiederschaffens der Natur gefunden hatte, so ermangelte nun auch die Stadt Dessau, damals Sitz der bekannten chalkographischen Gesellschaft, nicht der Männer, welche die Erkenntnisse und Triebe des anwachsenden Kunstjüngers regelmäßig leiten, technisch begründen und durch Lehre und Beispiel auf dem mühsamen Pfade des Lernens zur allmählichen Selbständigkeit emporführen konnten.
Derjenige der chalkographischen Künstler, dessen Unterricht Ferdinand das meiste zu verdanken hatte, war der in mehreren Fächern rühmlich bekannte Kupferstecher und Sprachlehrer Kolbe. Durch solchen Unterricht und solche Umgebungen rasch entwickelt, begab sich der 20jährige Jüngling im Jahr 1805 auf einige Zeit nach Dresden, wo besonders das Studium der west- und niederdeutschen Landschafter, namentlich Claude’s und Ruisdaels, seinem Auge in der Erkenntniß jener musikalischen Blüthe der Landschaftsmalerei, nämlich des feinen Spiels der Licht- und Luftwirkungen, eine neue, zu neuer nachahmender Thätigkeit auffordernde Weite öffnete.
Was indessen die Keime dieser neuen Thätigkeit noch längere Zeit in des Jünglings Geist zurückdrängte, so daß dieselbe eigentlich erst in dem letzten Jahrzehend seines Lebens zum völligen Durchbruch gelangten, war eine gewisse bereits von ihm angenommene altdeutsche Manier des Gesondertstrengen und Effectlosen, eine Manier, die, zunächst wahrscheinlich schon auf den persönlichen Jugendeindrücken jener Dessauer Sammlung beruhend, ihm bald überdieß als eine allgemeine, das gesammte Deutschland ergreifende Kunstrichtung zum Bewußtseyn kommen sollte. Es ist nämlich bekannt, wie sich zu Anfang dieses Jahrhunderts, theils als nothwendige Folge, und gleichsam als Gegenwelle der auch in Deutschland verbreitet gewesenen kosmopolitischen, irreligiösen Revolutionstendenz, theils als sittliche Wirkung eines wohlbegründeten, ingrimmigen, in seinen übrigen öffentlichen Aeußerungen zurückgedrückten Franzosenhasses, unter allen jüngern patriotischen Deutschen, und zwar zuerst gerade unter den im Sitze der verhaßten Weltherrschaft, in Paris selbst, vereinigten, eine neue religiös-politische Kunstphilosophie aufthat, die, mit Verwerfung aller bloß sinnlichen Lebendigkeit und Schönheit und besonders aller jener von den Franzosen besonders hoch geschätzten auf Gesammtwirkung hinzielenden Classicität des Vortrags, durchweg, in der bildenden Kunst wie in der Poesie, nur auf unmittelbare – also meist absichtlich-symbolische oder allegorische – Darlegung patriotisch oder christlich poetischer Gedanken drang, etwa unter den Dichtern und Denkern nach der Weise Dante’s oder Jakob Böhme’s, unter den Malern nach der Weise des (freilich nicht richtig verstandenen) Giotto oder Albrecht Dürers.
Das Irrthümliche dieser in der That großentheils von Nichtkünstlern und Halbdichtern – namentlich von Friedrich Schlegel in der Europa – aufgestellten Theorie, welche die wesentlichsten Ausdrucksmittel beider Künste, nämlich hier die Gestalt und die Farbe, dort die Fabel und den Rhythmus, vollkommen verkennt und alle freigewachsene grüne Symbolik des Lebens und der Natur in der Kunst zur aschgrauen allegorisirenden Gedankenspielerei macht, das Irrthümliche dieser Theorie einerseits springt leicht in die Augen und ist, hinsichtlich der Malerei, bereits in dem bekannten Aufsatze des Weimarischen Kunstfreundes (in Goethe’s Kunst und Alterthum) mit gesundem künstlerischem Sinn, obschon ohne weitern weltgeschichtlichen Blick umständlich aus einander gesetzt worden.
Andererseits aber dürfen wir dagegen auch nie vergessen, daß diese Lehre, als von einer großen geschichtlichen Gesinnung ausgegangen und mit den edelsten Regungen des Glaubens und der Vaterlandsliebe zusammenhängend, eben wegen dieses ihres Ursprungs und Zusammenhangs auch der deutschen Kunst, die zu allen Zeiten das Kind des Glaubens und der Liebe gewesen, ein neues Leben eingeimpft und namentlich in der bildenden Kunst ein wahres deutsches rinascimento hervorgebracht hat, und daß alles, was wir im Verlauf eines 25jährigen Friedens an Gemälden, Bildwerken und Bauten Großes in Deutschland haben entstehen sehen – vor Allem die Fülle der uns wohlbekannten merkwürdigen Münchener Kunstschöpfungen – mit seinen tiefsten Wurzeln an jener patriotisch-frommen Kunstrichtung festhängt. Wir werden es deßhalb auch in dem Jüngling Ferdinand Olivier als einen Vorzug anerkennen, daß er eine solche Kunstrichtung theilte, und zwar um so bereitwilliger anerkennen, je gründlicher er sich dabei von zwei mit derselben verbundenen Hauptmängeln, nämlich Mangel an Naturstudium und Mangel an ausführender Technik, fortwährend rein hielt und je vollkommener er sich endlich in spätern Jahren von allen übrigen beengenden Vorurtheilen und Einseitigkeiten dieser seiner früheren Manier freigemacht hat.
Wie eine entschieden zeitgemäße Geistesrichtung sich immer unwillkürlich die ihr entsprechenden Schicksale herbeizieht und des Menschen äußeres Leben, gewissermaßen zu einer nothwendigen Ergänzung seines innern macht, so fand auch das patriotisch fromme Kunststreben Ferdinand Oliviers in dessen äußern Verhältnissen und Erlebnissen eine lange fortdauernde Anregung und Stütze.
Zunächst förderlich für dasselbe wurde eine von ihm im (halb diplomatischen, halb kunstbezweckenden) Auftrag seiner Regierung unternommene und zu zweijährigem – von 1809 bis 1811 – Aufenthalt ausgedehnte Reise nach Paris, dieser damaligen Hauptstadt Europa’s, wo, wie alle bedeutenden Zeitrichtungen, so auch die gegen die wesentlichsten Regeln des Pariser Geschmackswesens selbst gekehrte künstlerisch altdeutsche ihren Hauptversammlungsort hatte. Ferdinand Olivier lebte zu Paris vorzugsweise im Kreise des Pilat’schen Hauses, im lebendigen Verkehr mit vielen, hier aus den verschiedensten Stämmen und Kreisen Deutschlands täglich sich vereinigenden Patrioten, die, gegenüber dem verschwemmenden Einflüsse jenes französisch universellen, unwissenschaftlich glaubenslosen, geschmackvoll unkünstlerischen Pariserthums noch an überlieferter Volkssitte, Religion, Sprache und Kunst festhielten und zwischen der glänzenden Sündfluth Napoleonischer Siege auf dem kleinen ihnen noch gegönnten Raume des Alten eine unerschütterliche Stellung behauptend, von Tag zu Tag dem großen Ereigniß entgegenharrten, das diese Fluth brechen und die Erde wieder frei, das Leben wieder sicher machen sollte. Die Verbindung mit solchen Freunden war es denn auch, die unsern Künstler, als er seine Pariser Geschäfte vollendet hatte, im Jahr 1811 nach dem einzigen der vaterländischen Kunst damals geöffneten Asyl in Deutschland, nämlich nach Wien, hinführte, und ihm daselbst zu einer dauernden künstlerischen Niederlassung behülflich wurde.
Von 1811 bis 1830 lebte Ferdinand Olivier als praktischer Künstler in Wien, seine früheren mannichfachen Anregungen, Studien und Eindrücke hier in ungestörter Muße schöpferisch verarbeitend und unter dem doppelten Einflusse einer großen Natur einerseits und einer bedeutenden Geselligkeit andrerseits nicht minder seine allgemeine menschliche Bildung als insbesondere seine künstlerische Erkenntniß und Geschicklichkeit von Tag zu Tag der Vollendung näher bringend.
Unter den damals in Wien anwesenden Künstlern, deren Beispiel und Genossenschaft für Olivier bedeutend wurde, gedenken wir besonders der Maler Koch und Friederich, jener ausgezeichnet durch seine wunderbare Auffassung des Erdreichs und seine heroische Kraft landschaftlich historischer Erfindung, dieser durch seine – freilich oft die Gränzen des Malerischen überstreifende – Behandlung der Landschaft im durchgängigen Bezug auf menschliche Zustände und Ereignisse, gleichsam nur als einer landschaftlichen Melodie für den Text gewisser, durch Figuren mehr oder minder deutlich ausgesprochener religiöser oder moralischer Grundgedanken, und jedweder in dieser seiner vorzugsweisen Sphäre des Vermögens auch auf Oliviers Auffassungs- und Empfindungsvermögen von einem sichtbaren obwohl durch andere dem letzern eigenthümliche Fähigkeiten, besonders seine Naturnachahmungs- und Charakterisirungskraft vollkommen beherrschten Einflüsse.
Von Nichtkünstlern in Wien, deren Gedankenmacht und geistige Lehre auf Olivier eine größere Wirkung ausübte, nennen wir vor allen Friedrich Schlegel, als Hauptstifter und wissenschaftlicher Begründer jener neuen Kunsttheorie, von unserm Künstler schon früher hoch verehrt und jetzt durch seinen persönlichen Umgang über alle dessen philosophische und geschichtliche Ansichten längere Zeit unumschränkter Gebieter.
Was den umgebenden Einfluß der herrlichen österreichischen Alpennatur betrifft, so war es vorzugsweise das freiere Voralpenland, namentlich das mehrmals von unserm Künstler bereiste Salzburgerland, das demselben zum künstlerischen Gegenstand wurde und ihn, nach seinem damaligen altdeutschen Styl strenger Naturnachahmung, zu einer Reihe theils gezeichneter , theils gemalter historischer Ansichten begeisterte. Mehrere nach Salzburger Gegenden komponiere Oelgemälde jener Zeit befinden sich in Dessau; dreizehn vortreffliche größere Zeichnungen desselben Gegenstands vom Jahr 1817 sahen wir in dem künstlerischen Nachlasse des Verstorbenen; sieben kleinere, vermehrt mir einem allegorischen Titel- und Schlußblatte, sind von ihm 1820 unter dem Titel »die sieben Wochentage von Salzburg« lithographirt herausgegeben worden.
Das Eigenthümliche dieser Werke besteht, wie bereits angedeutet, in einer strengen, deutlichen, Ganzes und Einzelnes gleichmäßig widerspiegelnden Naturnachahmung, die, jeden malerischen Effect des Schattens und Lichts verschmähend, ihre Verklärung nur in der symbolischen Auffassung der Ansicht selbst, so wie meistens in der beziehungsvollen Beigabe einiger historischen Figuren findet, und sich dabei zugleich mit einer bewundernswerthen Ausführung in Zeichnung und Farbe, besonders einer meisterhaften, nicht minder festen als leichten, kräftigen als feinen zeichnenden Behandlung des Pflanzen- und Erdreichs – vor allem des duftigen Gelocks des Laubwerks – gepaart zeigt.
Das symbolisch groteskenartige, einen Stammbaum der Kunst darstellende Schlußblatt der sieben Wochentage erinnert an Otto Runge’s bekannte gedankenschwere Rankenspielereien, ohne daß jedoch unserm Künstler auch hier die ihn vor allen seinen Kunstgenossen auszeichnende feste Grundlage des Naturstudiums entwichen wäre. Unter den auf allen diesen Werken, Zeichnungen wie Gemälden, angebrachten Figuren erscheint häufig wiederkehrend das Bildniß des Künstlers selbst, an seinem nicht großen aber schlank und kräftig gebauten Körper, seinem rundlichen Gesicht und seinem vollen lichtbraunen Lockenkopf leicht erkennbar.
(Beschluß folgt.)
Allgemeine Zeitung Nr. 92. Augsburg; Freitag, den 2. April 1841.
Ferdinand v. Olivier.
(Beschluß)
Wie schon angedeutet, war der Geist unsres Künstlers zu frisch und regsam, um sich fortwährend den strengen Angewöhnungen eines obwohl in seiner Art trefflichen, doch im Vergleich mit der ganzen weiten Natur und den idealen Werken eines Poussin oder Claude engherzigen Styls zu fügen; die künstlerischen und sittlichen Eindrücke, die er während eines erfahrungs- und studienreichen Lebens in sich aufgenommen und gründlich zusammengebildet hatte, drängten zu gewaltig, als daß sie sich nicht mit Durchbrechung aller Schranken einer einseitigen Kunstrichtung hätten Luft machen und den Schöpfertrieb des Künstlers zu einem freieren Style hätten emportreiben sollen. Und wie sich eine solche bedeutende innere Umwälzung des Menschen immer gern an eine äußere Umgestaltung seiner Verhältnisse anlehnt, und der Geist die ihn besitzenden Gewohnheiten am liebsten zugleich mit seinen örtlichen Umgebungen ändert, so fand auch Olivier für die Umbildung seines Styls eine äußere Anregung in seinem Verlassen Wiens und seinem Uedersiedeln nach München (1830), einer Lebensänderung, zu der ihn, außer dem künstlerischen Weltrufe Münchens, zunächst der dortige Aufenthalt des mit seiner Stieftochter vermählten Professors v. Schnorr veranlaßte, bis dieselbe dann drei Jahre später (1833) seine eigene bestimmte Anstellung neben seinem Schwiegersohn als Secretar und Professor der Kunstgeschichte an der Akademie der bildenden Künste (an Dr. Schorns Platz) zur Folge hatte.
Der neue Styl nun, den Ferdinand Olivier während seines Münchener Lebens sich aneignete, und in einer nicht unbedeutenden Anzahl Zeichnungen und Gemälden nach und nach ausdrückte, verhält sich zu seinem früheren in der That wie die freie Anwendung zum mühsamen Studium, wie das endliche Sich-selbst-gefunden-haben zum langen äußerlichen Umhersuchen, oder, wenn wir die Malerei mit der Poesie vergleichen dürfen, wie die Lyrik der unmittelbaren innern Anschauung und Empfindung zu der diese Anschauung äußerlich zusammenlesenden und verschmelzenden beschreibenden Dichtungsart.
Während in dem früheren Styl der Gegenstand des Bildes immer gewissenhaft einer vorliegenden Natur entnommen ist, deren Massen und Theile der Pinsel mit gleicher Treue, ohne alles beschönigende Arrangement und zugleich ohne alle verschmelzenden Lichteffecte wiedergibt, während er ihr den verklärenden Gedanken gewissermaßen nur äußerlich durch eine hineingedachte poetische Beziehung anheftet, schöpft dagegen der neue Styl seine Stoffe in der reinen, mit ihren zahllosen Erinnerungen schöpferisch spielenden Einbildungskraft, so wie dieselbe, von einer augenblicklichen Stimmung angeregt, dieses oder jenes Bild in unwillkürlicher Ganzheit und Verklärung dem verstehenden Auge des Künstlers aufgehen läßt; wahrend dort in der Ausführung Bäume und Gräser, Boden und Berge, Häuser und Bauten mit einer bewundernswerthen ängstlichen Genauigkeit specificirt erscheinen, so daß ein jeder Halm oder Stein, jeder Bruch des Felsens, jeder Balken des Hauses kenntlich wird, treten hier Erd- und Pflanzenreich und Architektur nur in großen gattungsartigen Massen, wie die künstlerische Erinnerung ihre Physiognomie festhält, und wie dieselbe zum Ausdruck der gegenwärtigen bildnerischen Stimmung eben nothwendig ist, und alle diese Massen überdieß nicht minder durch den umgebenden Luftton als durch ihr eigenes inneres Gleichgewicht zusammengehalten, dem Blicke des Beschauers entgegen.
Die Figuren, die den Bildern dieses neuen Styls beigegeben sind, stellen häufig, wie auf den Nicolaus Poussin’schen Bildern, Mythen und Auftritte aus der antiken Welt dar, z. B. die Geschichten der Daphne und des Aktäon oder badende Nymphen, zuweilen auch malerische Gestalten des christlich-romantischen Lebens, als Ritter, Mönche und Einsiedler. Im Gegensatz aber zu dem rein-historischen Styl alter classischer Meister, namentlich Nicolaus Poussins selbst, den Ferdinand Olivier in seiner letzten Epoche von allen Landschaftern am höchsten stellte, und dessen allgemeinste Eigentümlichkeit wir mir dem Namen des Drastisch Heroischen bezeichnen möchten, erscheint uns als die Eigentümlichkeit aller dieser Olivier’schen Bilder eine gewisse musikalisch-idyllische in sich selber gleichgewichtige Heiterkeit, die, nicht minder reich in der Erfindung als gleichmäßig-fein in der Ausführung, nicht minder verklärt als naturwahr in der Auffassung und Anlage des Bildes, uns neben dem ewig heitern Seelenathem des Künstlers zugleich die ganze Reinheit und Erbauung einer vollendeten Kunst empfinden läßt, und die ich in ihrer wohltuenden, alle Stürme des Herzens beschwichtigenden, alle Zweifel des Denkers erweiternden, einer jeden Stimmung des Lebens gleich liebenswürdig entgegentretenden Wirkung nicht treffender zu vergleichen wüßte als mit dem reinen heitern Geist der Haydn’schen musikalischen Compositionen.
Was den Reichthum der Olivier’schen Erfindungen betrifft, so zeigt sich dieser am glänzendsten in den – großentheils noch die nachgelassenen Mappen füllenden – Handzeichnungen des Künstlers, die derselbe gewöhnlich Abends zum Abschluß seines Tagewerks – ungefähr wie ein Musiker sich zu seiner abendlichen Beruhigung noch ein Lied auf dem Flügel vorphantasirt – gleichsam spielend auf das Papier zu werfen pflegte. Das Durchblättern dieses gegen 100 Nummern starken Schatzes mehr oder minder ausgeführter Skizzen macht den Eindruck eines Mozart’schen Finale (z. B. aus dem Don Juan), indem hier wie dort dem berauschten Sinn von allen Seiten eine Fülle überall abgebrochener aber doch alle den deutlichen Keim weiter Entwicklung in sich tragender Motive entgegenklingt: bald find es Nachklänge aus den früheren Naturumgebungen des Künstlers. Durchblicke jener reizenden Dessauer Gartenpartien, Wellenschläge jenes weitbewegten in die Ebene tretenden Voralpenlande; bald auch Anklänge unbekannter, nur im Bilde anderer Meister geschauter Länder, namentlich Italiens, dessen vielbesprochene Wunder sich klar und doch ahnungsvoll, wie in Mignons Liede (Olivier trug sich sogar eine Zeit lang mit dem Gedanken, Mignons »Kennst du das Land« in Landschaft zu setzen, das heißt die drei in den drei Strophen des Lieds enthaltene poetischen Landschaftsbilder als malerische zu componiren.) unter dem Griffel entwickelt haben: bald wieder sind es landschaftliche Melodien und Motive zu einer antiken oder romantischen Fabel, z. B. zum Hylas oder zum Erlkönig; bald endlich, und zwar am häufigsten, ganz freie, Wald oder Gebirge, Enge oder Weite darstellende, häufig auch nur an einem einzelnen Baume, Felsen oder Weg haftende, aber auch dann bei aller Abgerissenheit doch immer in sich selbst künstlerisch vollständige und abgerundete Gedanken. Wie oft sahen wir den Künstler so, zuweilen eine Melodie vor sich hinsummend, zuweilen auch an dem Gespräch neben ihm abgebrochen theilnehmend, mit fließender aber fester Hand, als wollte er die ihm gewordene Anschauung nicht verlieren, einen jener Gedanken auf das Papier hinzaubern, bis er dann sobald er seinem Schöpfertrieb genug gethan, den Griffel weglegend, in einem vollen lebendigen, meistens wieder die Kunst, Malerei oder Musik, nicht selten auch Religion und Politik betreffenden Gespräche mit seinen Freunden eine für diese nicht minder als die Beobachtung jener seiner künstlerischen Thätigkeit lehrreiche andere geistige Unterhaltung und Erholung suchte.
In der That haben wir selten Jemand gekannt, der wie er mit gleicher umfassender Kenntnis zwei Reiche der Kunstgeschichte, das der zeichnenden und das der musikalischen, neben einander beherrschte und mit gleich gerechtem, immer das eigentliche Wesen des ächten Verdienstes herausempfinden classischen Sinn alle wahren und falschen Richtungen in der Kunst beurtheilte, einen Fiesole neben Rubens, einen Beethoven neben Palestrina ungestört zu würdigen und zu genießen verstand.
Besser als wir werden Oliviers treffliches Urtheil in der Malerei seine zahlreichen Freunde und Jünger zu schätzen wissen, die den bildenden Einfluß seines Raths und Urtheils an ihren eigenen Werken erfahren haben, erfahren wie sein immer offenes Auge alles Unkünstlerische in der Erfindung wie in der Ausführung eines Bildes unmittelbar entdeckte, und wie dann auch sein Mund niemals zauderte Lob oder Tadel unumwunden auszusprechen und durch freundliche Warnung hier ein mehr innerlich bleibendes Talent zu rüstiger äußerer Thätigkeit anzutreiben, dort ein mehr äußerliches und fertiges zu innerer Wahrheit und Durchdrungenheit zurückzuführen. Denn keine äußere Rücksicht, kein hindender Drang der Verhältnisse hat unsern Künstler jemals vermocht von dem gewissenhaften Wege der ächten Kunst abzuweichen, und lieber fehlte es an den Geboten und Rechten des Lebens selbst, als daß er die Muse, diese himmlische Blüthe des Lebens, jemals zu einer handwerksmäßigen Dienerin seiner irdischen Bedürfnisse hatte entweihen mögen.
Sollen wir, nachdem wir auf solche Weise den innern künstlerischen Lebens- und Bildungsgang unseres Freundes kurz geschildert haben, noch etwas über die letzten Irrungen und Leiden seines äußern Lebens – von denen sein Tod zum Theil die Folge gewesen ist – hinzufügen? Wir dürften es getrost, ohne zu fürchten, dadurch dem vollen Licht, das wir über seine Trefflichkeit als Mensch und Künstler ausgegossen haben, in den Augen unserer Leser Eintrag zu thun. Denn wie bei allen reichbegnadigten Menschen die einzelnen Fehler gewöhnlich nichts sind als irrende Tugenden, so hingen auch bei Ferdinand Olivier gewisse Störungen und Verwirrungen seines sittlichen Wandels mit den trefflichsten der ihm angebornen Eigenschaften, namentlich, wie schon angedeutet, mit seiner strengen künstlerischen Innerlichkeit, seiner ganzen geistigen Frische, Heiterkeit und Jugend eng zusammen. In der That aber gehört die eigentliche Würdigung dieser Irren und Leiden unsers verstorbenen Freundes in eine umständlichere, auch alle Zwischenstufen der sittlich religiösen Entwicklung behandelnde Biographie und Charakteristik: und wenn wir hier dieser Irren überhaupt gedacht haben, so geschah es nur um bei allen denen, die davon hören müssen, durch ihr Verschweigen keinen verdächtigenden Eindruck hervorzubringen und nicht gleichsam durch sichtbares Verdecken eines Makels am Rahmen des von uns entworfenen künstlerischen Lebensgemäldes einen störenden Schatten auf das Gemälde selbst fallen zu lassen.
Dieses Gemälde noch einmal in wenigen Worten zusammengefaßt, erkennen wir in Ferdinand Olivier einen seelen- und lebensvollen, zum Künstler gebornen Menschen, der im fortschreitend-beweglichen Einklang mit der Zeit, alle ihre augenblicklichen Begeisterungen und Einseitigkeiten in Leben und Kunst theilend und durch eignes Thun fördernd, dabei zugleich immer mit gewissenhafter Anstrengung am eigentlichen Kern der Kunst und des Lebens festhält und mit unablässigem Studium, mit nimmer wankender Treue nicht ruht, bis er die Kunst in ihm selbst zur Stufe der ihm vorschwebenden Vollendung erhoben, und sie damit auch zum vollen Ausdrucksmittel seines reichen, ganz frei gewordenen Geistes gemacht hat. Möge ein solches Beispiel, wie wir es hier nur unvollkommen deutlich machen können, wie es aber vollkommen in seinen Werken vorliegt, alle, die mit ihm gleiche Bahnen bewandeln, zu gleicher künstlerischer Tugend begeistern!
Allgemeine Zeitung Nr. 93. Augsburg; Samstag, den 3. April 1841.
Ferdinand v. Olivier, geb. 1785 zu Dessau, vorzüglich in Dresden und Wien gebildet, seit dem Jahre 1830 in München, wo er als Professor an der Akadmie 1841, 11. Februar starb, hat hier zwar nur wenige, aber mit ächt poetischem Sinne aufgefaßte Landschaften vollendet, in welchen die Staffage nicht als zufälliges Beiwerk erschien, sondern innig mit der Idee des Ganzen verwebt war.
Dr. Johann Michael von Söltl: Die bildende Kunst in München. München, 1842.
Ich gehe nun zu einigen Bildern der neueren Epoche meiner eigenen Sammlung über, von denen ich namentlich heraushebe:
15. Olivier, in München. Von ihm, der 1844 starb, kaufte ich 1817 drei Landschaften. Seine Composition hat Aehnliches mit der Poussin’s, und seine braune Farbe gleicht der von Koch in Rom; seine Staffage ist etwas zu gross; die dünn belaubten Baume sind nicht leicht zu errathen; doch hat die ganze Gegend des Bildes, von dem hier die Rede – Stadt Salzburg –, eine grossartige, edle Auffassung.
Freiherr Max von Speck-Sternburg: Ansichten und Bemerkungen über Malerei und plastische Kunstwerke. Leipzig, 1846.
Olivier: Johann Heinrich Ferdinand O., Landschaftsmaler, geb. zu Dessau am 1. April 1785, † zu München am 11. Februar 1841, war der dritte Sohn des Professors am Dessauer Philanthropinum Ludwig Heinr. Ferdinand O. Ursprünglich für das Lehrfach bestimmt, wuchs er doch unter Verhältnissen auf, welche seine Neigung zur Kunst erweckten und nährten. Insbesondere waren es zwei seiner Lehrer, der als Sprachforscher und zugleich als Landschaftsradirer bekannte Karl Wilhelm Kolbe und der Kupferstecher Haldenwang, deren Unterricht diese Neigung in ihm förderte; später ließ ihn während eines Aufenthaltes in Berlin sein Vater durch Unger in der Technik des Formschneidens unterweisen, um dem Sohne auf solche Weise den künstlerischen Theil der Arbeit an seinem »Ortho-epo-graphischen Elementarwerke« überlassen zu können. Erst im J. 1804 erhielt jedoch O. die väterliche Einwilligung dazu, sich ganz dem Künstlerberufe zu widmen. Er wählte Dresden zu seinem Aufenthaltsort und die Landschaftsmaler Mechau und Kaaz zu seinen Lehrern. Aber die politischen Ereignisse der nächsten Jahre unterbrachen den Gang seiner Studien und veranlaßten, daß er im Auftrage des Herzogs Franz von Anhalt-Dessau als Begleiter des Geheimen Raths A. v. Rode nach Berlin und 1807 nach Paris ging, um dort an den Unterhandlungen wegen Beitritts der anhaltischen Fürsten zum Rheinbunde theilzunehmen, hier bei einem Versuche, Kriegskostenentschädigungen zu erlangen, mitzuwirken. Als letzterer Versuch erfolglos blieb und der Zweck desselben schon nach wenigen Monaten hatte aufgegeben werden müssen, brach O. dennoch nicht sogleich seinen Aufenthalt in Paris ab, sondern verweilte daselbst bis zu Anfang des Jahres 1810, indem er, da ihm Herzog Franz einige größere künstlerische Arbeiten übertrug, zu thätiger Ausübung seiner Kunst zurückkehrte, das durch Kriegsbeute neu vermehrte Museum Napoleon, unterstützt durch Empfehlungen seines Herzogs an Denon, mit vielem Nutzen studirte und erwünschten geselligen Verkehr in den Kreisen des Pilat'schen Hauses pflegte. In Gemeinschaft mit seinem älteren Bruder Heinrich, der schon in Dresden sein Studiengenosse gewesen und inzwischen ebenfalls nach Paris gekommen war, vollendete er hier eine Darstellung der Einsetzung des heiligen Abendmahls, welche für die von dem Herzoge wiederhergestellte gothische Kirche zu Wörlitz bestimmt war. Zwei andere ihm aufgetragene Gemälde, eine Taufe Christi für dieselbe Kirche und ein lebensgroßes Bildniß des Kaisers Napoleon zu Pferde, scheinen von ihm erst beendigt worden zu sein, nachdem er Paris verlassen hatte und nach Deutschland zurückgekehrt war, wo er anderthalb Jahr in seiner Vaterstadt zubrachte, bis er sich im Sommer 1811 zu dauerndem Aufenthalte in Wien niederließ. Hier verehelichte er sich mit Peggy verw. Heller, geb. Valpied, deren zwei Töchter erster Ehe später sein jüngerer Bruder Friedrich O. und der Maler Julius Schnorr v. Carolsfeld heiratheten.
In seiner künstlerischen Entwickelung wurde O. während der ersten Jahre seines Wiener Aufenthaltes auf die wirksamste Weise durch seinen Umgang mit dem berühmten Landschaftsmaler Joseph Koch gefördert. Er schloß sich der neu entstehenden, in Rom sich zu fester Gemeinschaft verbindenden deutschen Malerschule an, welche dem Zwange hergebrachter akademischer Regeln und einer verflachenden Virtuosität ihre auf Verinnerlichung der Kunst gerichteten Bestrebungen entgegensetzte, und erreichte bald in der von ihm eingeschlagenen Richtung einen solchen Grad der Reife, daß er auf andere Kunstgenossen denselben Einfluß ausübte, dessen Wirksamkeit er an sich selbst erfahren hatte. Schon in einem früheren Zeitpunkte hatte er in der Landschaftsmalerei ein lebendiges Glied der historischen Kunst erkannt, das nur als solches sich zu seiner wahren Höhe zu erheben vermöge. Dieser Grundanschauung entsprechend betonte er die künstlerische Bedeutung der figürlichen Staffage in der Landschaft und wählte für seine Landschaftsbilder gern einen Maßstab, wonach sie sich eigneten, selbst Figuren im ernsten historischen Stile in sich aufzunehmen oder sich zu cyklischen Darstellungen zu erweitern; keineswegs aber entfremdete sich infolge dessen seine Kunst dem Studium der Natur. Eine bald nach seiner Rückkehr aus Paris von Dessau aus unternommene Harzreise hatte ihm die erste Gelegenheit zu ausgedehnteren landschaftlichen Naturstudien gebracht; jetzt unternahm er wiederholt Studienreisen nach Steiermark und Salzburg und vollendete im November 1822 das wenig bekannt gewordene, aber von Kennern hochgeschätzte eigenartige Werk »Sieben Gegenden aus Salzburg und Berchtesgaden, geordnet nach den sieben Tagen der Woche, verbunden durch zwey allegorische Blätter«. Er selbst bezeichnete später dieses Werk, das er eigenhändig lithographirte, als eine Art künstlerischen Bekenntnisses. Die neu erfundene Kunst der Lithographie hatte er schon vorher in zwei Blättern, einem »Guten Hirten« und einem »Weihnachtsbilde«, angewendet. Mit einem zum kleineren Theile von ihm, zum größeren Theile von seinem Bruder Friedrich gemalten, fünf auf die Geburt Christi bezügliche Darstellungen enthaltenden »Hausaltar«, der 1829 in München ausgestellt wurde und ebenfalls in lithographischer Reproduction erschien, führten sich die beiden Brüder in dem Kreise der dortigen Künstler ein. Friedrich schlug in München in demselben Jahre 1829 seinen Wohnsitz auf, im Jahre darauf begab auch Ferdinand sich dahin und erhielt 1833 an der Münchener Akademie eine Anstellung als Professor der Kunstgeschichte und Stellvertreter ihres in Rom sich aufhaltenden Generalsecretärs und Inspectors Martin v. Wagner.
Unter seinen Landschaftsgemälden soll eines der schönsten dasjenige gewesen sein, welches Fräulein Emilie Linder aus Basel besaß und wovon die in der gräflich Raczynskischen Sammlung zu Berlin befindliche ideale Landschaft eine Wiederholung sein soll. Zwei Landschaften von ihm, ein fleißig vollendetes Bild »Gegend von Salzburg« aus dem Jahre 1814 und eine Darstellung des Franciscanerklosters auf dem Kapuzinerberg bei Salzburg, befanden sich in der von J. G. v. Quandt hinterlassenen Gemäldesammlung. Im J. 1830 malte er ein Landschaftsbild von großartigem alttestamentlichem Charakter, in welchem er Elias, der von Raben gespeist wird, anbrachte. Einige andere seiner nicht eben zahlreichen Gemälde findet man bei Wurzbach angeführt.
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Adolph v. Schaden, Artistisches München im J. 1835, München 1836, S. 93–105. – Nagler, Künstlerlexikon, Bd. 10, S. 340–344. – Beilagen zur Allgemeinen Zeitung vom 2. und 3. April 1841 (= Neuer Nekrolog der Deutschen, 19. Jahrg., 1841, Thl. 1, S. 204–213). – v. Wurzbach, Biograph. Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, Thl. 21, S. 57 f. – Allgem. Künstlerlexikon, 2. Aufl., umgearbeitet von A. Seubert, Bd. 3, S. 8.
F. Schnorr v. Carolsfeld.
F. Schnorr von Carolsfeld: Allgemeine Deutsche Biographie. Leipzig, 1887.
Olivier Ferdinand, von, 1785 (Dessau) – 1841, Landschaftsmaler und Akademieprofessor; O. lernte in Dresden und kam im Auftrag des Herzogs von Anhalt-Dessau nach Berlin und Paris, bis er sich 1811 in Wien niederließ, 1833 wurde O. als Professor der Kunstgeschichte an die Münchner Kunstakademie berufen; berühmt sind seine Landschaften, vor allem römische.
Hauptwerke: Zug der Pilger, Sieben Gegenden aus Salzburg und Berchtesgaden, Hausaltar; O. betonte die künstlerische Bedeutung der figürlichen Staffage in der Landschaft, seine Landschaften zeugen von tiefem Naturstudium.
© Dr. Max Joseph Hufnagel: Berühmte Tote im Südlichen Friedhof zu München. Zeke Verlag; 4. Auflage. Würzburg, 1983.